Al ritmo del beat: ¿Qué significa el tiempo en la música?
En música, denominamos tempo —literalmente “tiempo” en italiano—, a la velocidad e intención general de una composición musical, la cual se mide en pulsos por minuto o bpm —del inglés beats per minute—. Sigue leyendo y descubre cómo los grandes maestros de la música han entendido el tempo y cómo este ha evolucionado con los avances artísticos y tecnológicos.
El tempo medieval
Sabemos que existen algunos registros de las músicas seculares de la Europa medieval, pero vamos a empezar hablando de la música sacra de la época, pues en ella podemos evidenciar la notación o escritura musical temprana.
Los músicos medievales escribían “neumas” —signos escritos encima del texto a cantar— como una guía de los sonidos y su situación relativa dentro de la escala musical. Pero a diferencia de la notación moderna basada en fracciones del pulso, la notación neumática no anotaba el tempo ni el ritmo de la música, por lo que era necesario conocer previamente la melodía.
Hoy conocemos a la música litúrgica medieval como “cantos gregorianos”, considerada la música más apropiada para el culto por la Iglesia católica, por lo que su influencia todavía se puede escuchar en las misas actuales.
El Rorate Coeli, un canto que habla sobre la venida del Mesías, será la primera composición que veremos. Debido a que la notación musical se encontraba en desarrollo, no se anotaban los valores rítmicos matemáticos que representan la subdivisión del pulso, por lo que el ritmo era casi improvisado.
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Partitura de Rorate Coeli. Imagen: Chorus Newman (2021).
Es evidente la poca información rítmica que nos provee la partitura del Rorate Coeli[1], por lo que inferimos que era imposible interpretar esta obra musical de manera consistente en repetidas ocasiones.
Como la música estaba al servicio del culto, la prioridad era que los fieles comprendieran los textos religiosos. En consecuencia, el tempo al momento de interpretar la obra debía ser moderado, incluso más lento que el habla normal, para enfatizar y meditar el mensaje bíblico.
En suma, no sabemos con exactitud la velocidad del Rorate Coeli, pero podemos suponer que la interpretación histórica era cercana al tempo del habla humana en una conversación. En la actualidad, diríamos que esta obra debe seguir un tempo moderato —unos ochenta pulsos por minuto u 80 bpm—, o quizás un poco más lento: un tempo andante de 60 bpm.
El tempo barroco
Johann Sebastian Bach, uno de los más grandes compositores del barroco, dedicó gran parte de su música a Dios y al servicio de la Iglesia luterana. Por eso, es lógico suponer que Bach abordó el tempo desde una perspectiva ligada a su retórica musical y al contexto litúrgico en el que se interpretaba su obra.
Como en el siglo XVII todavía no se había inventado el metrónomo, la medición precisa en bpm era imposible. Los músicos de la época indicaban la velocidad de sus obras recurriendo a términos más o menos subjetivos como adagio, andante, allegro o presto, que indican el “sentir” que debe tener la interpretación musical.
El tempo se entendía en función del afecto —la emoción y/o el carácter— de la música, por lo que los términos italianos ya mencionados eran vitales para transmitir la información interpretativa que de otra forma se perdería.
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Symbolum Nicenum de la Misa en B menor BWV 232, de J. S. Bach. Imagen: International Music Score Library Project.
En esta partitura podemos ver la indicación “andante”[2], que señala un tempo similar al de una persona que camina a paso moderado: no muy rápido, pero tampoco muy lento, de forma que se entienda el discurso musical y lírico de la obra. Por ejemplo, aquí se habla del credo niceno, el cual declara las creencias de la fe cristiana según el Concilio de Nicea del año 325. Esta prioridad demandaba regular el tempo para hacer énfasis en el mensaje recitado por el coro.
El tempo para Beethoven
Ludwig van Beethoven vivió gran parte de su vida antes de que se inventara el metrónomo, por lo que debió recurrir a los recursos conocidos en su época para indicar el tempo en el que se deberían interpretar sus obras.
Sin embargo, durante la segunda mitad de la vida de Beethoven se popularizó en Europa el metrónomo, un instrumento que les permitiría a los músicos medir con mayor precisión, en pulsos por minuto, o sea en bpm, el tempo de sus obras.
Esto no significó el abandono de las indicaciones en italiano que aún conocemos, ya que estas no solo indican un tempo, sino también un “sentir”, una emoción o carácter que se le debe dar a la obra.
Por ejemplo, scherzando se traduce como “bromeando” o “jugando”, mientras que allegro agitato, significa “alegre agitado”, y adagio e poco rubato quiere decir “lento y con poco rubato”, es decir, con poca flexibilidad para ligeras variaciones expresivas en el tempo a criterio del intérprete musical.
La quinta sinfonía de Beethoven —una de las obras más importantes, famosas e interpretadas de este compositor—, fue concebida, terminada y estrenada años antes de la invención del metrónomo. Sin embargo, en las ediciones actuales de esta obra podemos ver una indicación de tempo puesta por el mismo Beethoven años después. El tempo es allegro con brio, lo que nos da a entender que es un movimiento rápido, con fuerza y carácter.
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Indicación del tempo a 108 bpm en Sinfonía n.º 5 en C menor, Op. 67, de Ludwig van Beethoven. Imagen: International Music Score Library Project.
Lo interesante aquí es que la indicación del tempo está a 108 bpm, mucho más rápido de lo que se pensaría para un allegro con brio, tan rápido que algunos intérpretes sugieren que se trata de un error del propio Beethoven, e incluso existen grabaciones de la obra siendo interpretada bastante más lento de lo indicado por su autor.
Contradictores del supuesto error de Beethoven argumentan que, al final del segundo movimiento de la Sinfonía n.º 6 en F mayor, el compositor incluye frases musicales que simulan el canto del ruiseñor, la codorniz y el cuco, y que siendo la pretensión del músico sonar lo más parecido posible a estas aves en su entorno natural, la indicación del tempo debe ser la correcta y no implicaría un fallo en el metrónomo o una definición diferente de “pulsos por minuto”.
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Canto del ruiseñor en la Sinfonía n.º 6 en F mayor, Op. 68, de Ludwig van Beethoven. Imagen: International Music Score Library Project.
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Canto de la codorniz en la Sinfonía n.º 6 en F mayor, Op. 68, de Ludwig van Beethoven. Imagen: International Music Score Library Project.
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Canto del cuco en la Sinfonía n.º 6 en F mayor, Op. 68, de Ludwig van Beethoven. Imagen: International Music Score Library Project.
El tempo espectral
Gérard Grisey fue un compositor francés del siglo XX que vivió tiempos tumultuosos y de grandes rupturas con respecto a la tradición musical clásica, en los que surgieron numerosas escuelas y estéticas, como por ejemplo la escuela “espectralista” que tuvo auge a mediados de los años setenta.
De acuerdo con Grisey, el espectralismo “surgió curiosamente alrededor del mismo tiempo que la geometría fractal[3]” y como escuela de composición propuso “una organización formal y materiales sonoros inspirados directamente por la física del sonido, gracias a la ciencia y el acceso a micrófonos[3]”.
Vale la pena decir que el sonido tiene cuatro cualidades esenciales: el tono o altura —si el sonido es agudo o grave—, la intensidad —si el sonido es suave o fuerte—, el timbre —una cualidad de los armónicos que hacen parte de un sonido y le dan su carácter distintivo— y la duración —cuánto tiempo duran las vibraciones del sonido—.
El timbre es de especial interés para los compositores espectralistas, gracias a la posibilidad técnica de descomponer el espectro de un sonido para comprender los armónicos que determinan su timbre.
Pero la duración también es clave si hablamos de tempo. Según Grisey, “los compositores del siglo XX especularon mucho sobre las duraciones. Aplicaron al tempo las proporciones de conceptos espaciales: los números primos —Messiaen—, el número áureo —Bartók—, la serie de Fibonacci —Stockhausen—, los binomios de Newton —Risset—, e incluso procedimientos probabilísticos como la Teoría Kinética de los gases —Xenakis—[4]”.
En su artículo Tempus Ex Machina, Grisey habla de un “esqueleto del tiempo”, al que define como las divisiones temporales que un compositor utiliza para organizar los sonidos[4]. Esta propuesta no divide el tiempo en unidades metronómicas, como los pulsos por minuto o bpm, sino en unidades cronométricas, como el segundo.
Las partituras de Grisey son muy interesantes visualmente y están llenas de símbolos a los que muchos no estamos acostumbrados. En su obra Periodes de 1974, vemos un ejemplo de lo que Grisey llamaría luego “esqueleto del tiempo” que demarca la duración de esa sección musical.
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Partitura de Periodes (1974), de Gérard Grisey. Imagen: International Music Score Library Project.
Esta partitura muestra un sonido que debe durar unos treinta segundos como mínimo, y es posible que dure un poco más, porque contar treinta segundos exactos es imposible para los seres humanos, o por lo menos muy difícil, por lo que Grisey decide dar un rango de tiempo con el que se puede jugar. También es notable que la música no inicia en el segundo cero, sino un poco después.
En consecuencia, aquí la unidad de tempo no está en pulsos por minuto o bpm, sino que es “unos treinta segundos”. Esta unidad temporal es difícil de fraccionar o subdividir en unidades más pequeñas, al menos en una representación escrita, mientras que en la notación tradicional se puede ver cada pulso dividido en mitades, tercios, cuartos, octavos, etc.
La falta de subdivisiones visualmente exactas del pulso le hace imposible al intérprete dividir el tempo con absoluta precisión, y eso era justo lo que buscaba Grisey en este caso, al igual que muchos de sus contemporáneos espectralistas.
Debido a que Periodes es una pieza para siete instrumentistas, y debido a la notación del tempo utilizada, se necesita que el director musical ayude a los intérpretes a medir el tiempo de cada pasaje, para que ellos mismos no estén contando los segundos y puedan enfocarse en la música.
Veamos un ejemplo más con Grisey, la obra Prologue (1976) para viola solista. Vemos que para la “célula musical” —la frase melódica y rítmica que se escribe dentro del cuadro— el compositor nos indica que debe interpretarse a 70 bpm, acelerando de manera gradual hasta los 90 bpm.
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Partitura de Prologue (1976), de Gérard Grisey. Imagen: International Music Score Library Project.
La comilla sobre el pentagrama nos indica una respiración, pero con la expresión “ad lib.” también nos dice que la duración de esa respiración está al criterio del intérprete.
Además, junto con la unidad metronómica “pulso = 70”, Grisey utiliza una notación proporcional justo después de la respiración. Mejor dicho, nos indica que hay tres notas cuya duración total debe ser de un segundo: la primera nota más corta que la siguiente, y la tercera nota solo al finalizar la unidad cronométrica de un segundo, y esto se sabe por el símbolo slash sobre la última nota, usado para indicar una duración casi inmediata.
La música hindú, por ejemplo, también combina varios estilos para la notación del tempo, aunque sus desarrollos preceden lo visto en Grisey y otros compositores occidentales del siglo XX.
En suma, a través de los años y con los avances tecnológicos y artísticos, hemos logrado ser más precisos en las indicaciones de tempo para interpretar obras musicales. Muchos compositores deciden no ser exactos siempre, pero sí dar indicaciones que les permitan a los intérpretes acercarse al tempo en su obra, como lo hace Brahms en su Cuarteto de cuerda n.° 1 en C menor al indicar allegreto molto moderato e comodo, o Bach con tan solo un andante.
Orquesta Sinfónica de la Universidad EAFIT interpretando la obra Carmina Burana (1937) del compositor alemán Carl Orff con motivo del cumpleaños número sesenta y cinco de la Universidad en 2025. Foto: Robinson Henao.
Otros tiempos en la música
Tiempo... del Latin Tempus “extensión o medida”, que significa la duración de las cosas que se encuentran sujetas al cambio. El tempo en la música es mucho más que una simple indicación de velocidad: anuncia puentes emocionales que a veces nos conectan y otras nos acogen en un abrazo sonoro. El tempo es el ritmo que nos une, el latido invisible que guía nuestra experiencia musical y nos invita a sincronizarnos con la obra y con quienes la interpretan.
Al igual que pasa con el lenguaje, el tempo es un viajero, recorre geografías, adopta acentos y se adapta a distintas personalidades culturales. Cada región, cada tradición musical imprime en el tempo un sello propio, una manera particular de sentir y expresar el tiempo. Sin embargo, a pesar de estas diferencias, el tempo tiene una cualidad universal: nos permite pensar en el colectivo, en la comunidad que comparte la experiencia musical.
Trabajar en una Orquesta Sinfónica como la de la Universidad EAFIT permite estar cerca de términos, como allegro, lento, molto o acelerando, propios de la música sinfónica y que representan diferentes indicaciones que guían la interpretación y la emoción de la obra. Sin embargo, más allá de estas formas clásicas de marcar el tempo, existen otras maneras de acoger y vivir el ritmo musical, que invitan a transitarlo de manera más libre y a fijar nuestros pensamientos en esa experiencia sonora para transformar, conectar y reflejar identidades culturales diversas. Así, descubriremos cómo el tempo es a la vez un lenguaje personal y un puente hacia el encuentro colectivo.
El tempo en la música africana
La música africana, especialmente la subsahariana, se caracteriza por su riqueza rítmica basada en la polirritmia, que es el diálogo superpuesto de varios patrones rítmicos diferentes, interpretados simultáneamente por distintos instrumentos y voces. En un canto ceremonial pueden haber hasta seis u ocho patrones rítmicos distintos, ejecutados a la vez por tambores, palmas y cantos. El maestro del tambor guía al conjunto, estableciendo un pulso constante que sirve de referencia para todos, mientras los demás músicos entrecruzan sus ritmos, creando una textura compleja y dinámica. La repetición y la variación generan secuencias de llamada y respuesta que pueden prolongarse durante horas, manteniendo el trance y la participación colectiva.
El tempo en el joropo
Colombia y Venezuela comparten la llanura y la práctica del "contrapunteo", que es un duelo musical entre dos o más copleros que improvisan versos al ritmo del joropo, un género musical ejecutado principalmente con arpa, cuatro y maracas. El ritmo del joropo es ágil y sincopado, pues alterna compases de 3/4 y 6/8 que le dan un carácter saltarín y vivaz, mientras que el contrapunteo exige que los copleros mantengan el pulso y no pierdan el compás mientras improvisan los versos que le dedican a su contrincante en tiempo real.
El tempo en el jazz
En el jazz, el ritmo se expresa a través del swing y la síncopa. Oscar Peterson, uno de los pianistas más influyentes del jazz, es conocido por mantener un pulso constante mientras introduce complejas variaciones rítmicas y acentuaciones inesperadas. El swing consiste en dividir el tiempo de manera desigual, generando una sensación de movimiento y fluidez que invita al oyente a moverse con la música. Peterson, por ejemplo, podía mantener un tempo estable durante largas improvisaciones, jugando con la anticipación y el retardo de las notas para crear tensión y liberar energía, lo que produce un efecto hipnótico con la complejidad armónica y melódica propia del jazz.
Referencias
- Chorus Newman. (2021) Partituras de canto gregoriano. Disponible en: https://matematicas.unex.es/~sancho/gregoriano/gregoriano.pdf
- International Music Score Library Project (IMSLP): https://imslp.org/
- Grisey, G., & Fineberg, J. (2000). Did you say spectral? Contemporary Music Review, 19(3), 1–3. https://doi.org/10.1080/07494460000640311
- Grisey, G. (1987). Tempus ex Machina. Traducción: Nora García. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/210688833/Gerard-Grisey-Tempus-Ex-Machina
Autores
Juan José Galindo Ramírez
Estudiante del Pregrado en Música de EAFIT
Susana Palacios David
Maestra en Música, Jefe de la Orquesta Sinfónica EAFIT
Robinson Henao
Fotografías